Introduzione

Inside Jazz Stories #25 riunisce episodi lontani nel tempo ma legati da una domanda comune: come cambia il linguaggio del jazz quando nuove generazioni intervengono su forme, repertori e pratiche già consolidate? Tra il 25 settembre e il 1° ottobre compaiono George Gershwin e Bud Powell, Bessie Smith e Miles Davis, Duke Ellington e John Coltrane, Lee Morgan e Horace Silver. Non sono semplicemente nomi associati a una data: sono punti diversi di una storia nella quale composizione, improvvisazione, interpretazione e registrazione modificano continuamente il modo di fare musica.

Accanto alle biografie, le sessioni restituiscono un’immagine altrettanto significativa. Gli studi di New York e del New Jersey, i club di Chicago e Seattle, il Festival del Jazz di Parigi e la Philharmonic Hall di New York diventano luoghi nei quali il jazz assume forme differenti. La settimana permette così di seguire il passaggio dalla scrittura alla performance, dalla struttura all’esplorazione, senza ridurre la storia a una semplice successione di anniversari.

Dalla canzone americana al bebop: quando una struttura cambia funzione

Il primo percorso parte da George Gershwin, nato a Brooklyn il 26 settembre 1898. La sua posizione tra musica popolare, teatro musicale e composizione colta è particolarmente significativa per comprendere quanto il jazz abbia attinto al repertorio americano. I Got Rhythm, composta nel 1930, fornisce la struttura armonica conosciuta come Rhythm Changes, destinata a diventare uno dei materiali più frequentati dal bebop e dalle generazioni successive.

Il dato interessante non è soltanto la fortuna di una composizione, ma ciò che accade quando una struttura cambia contesto. Con Bud Powell, nato il 27 settembre 1924, l’eredità della canzone americana entra direttamente nel pianismo bebop. Powell trasferisce sulla tastiera il linguaggio cromatico e incalzante associato a Charlie Parker e Dizzy Gillespie, contribuendo a definire una nuova concezione del pianoforte jazz e del trio.

La distanza fra Gershwin e Powell è quindi anche una misura della trasformazione del materiale musicale. Una struttura concepita all’interno della canzone popolare può diventare, nelle mani di un’altra generazione, il terreno per l’improvvisazione.

Altri protagonisti della settimana ampliano questa prospettiva. Garvin Bushell, nato il 25 settembre 1902, attraversa decenni differenti della musica afroamericana, dalle origini dello swing fino alle collaborazioni con l’avanguardia di John Coltrane. Nicholas Payton, nato il 26 settembre 1973, appartiene invece alla scena di New Orleans e ha sostenuto una concezione della musica come Black American Music. Guido Basso, nato il 27 settembre 1937, rappresenta il versante orchestrale e delle grandi formazioni.

Sono traiettorie differenti, ma mostrano quanto il jazz possa incorporare esperienze e linguaggi diversi senza avere un unico centro geografico o stilistico.

Due generazioni davanti al microfono

Il 26 settembre 1962, negli studi di Rudy Van Gelder a Englewood Cliffs, Duke Ellington e John Coltrane si incontrano per una sessione destinata all’album Duke Ellington & John Coltrane. Ellington ha alle spalle una lunga esperienza nella composizione orchestrale e nella storia dello swing; Coltrane arriva invece dalla ricerca modale e dalle esperienze più avanzate dell’improvvisazione.

La sessione è interessante proprio perché non cerca di uniformare queste esperienze. Il repertorio di Ellington offre a Coltrane uno spazio nel quale il suo fraseggio può svilupparsi senza che la personalità compositiva del leader venga messa da parte. In In a Sentimental Mood, questo incontro assume una forma particolarmente evidente.

Lo stesso studio, pochi anni più tardi, diventa teatro di un’altra direzione estetica. Il 1° ottobre 1965 Horace Silver registra la prima facciata di The Cape Verdean Blues con Joe Henderson e J.J. Johnson, lavorando su un linguaggio saldamente ancorato al blues e all’hard bop. Nello stesso periodo, a Seattle, John Coltrane incide Om con Pharoah Sanders, Donald Rafael Garrett e Joe Brazil, portando il proprio quartetto verso una dimensione free e spirituale.

La vicinanza cronologica delle due sessioni rende leggibile un passaggio decisivo degli anni Sessanta: non esiste più una sola idea di jazz contemporaneo. L’hard bop continua a sviluppare il proprio vocabolario mentre altri musicisti spostano l’attenzione verso forme più aperte, materiali spirituali e nuove concezioni dell’improvvisazione.

Lee Morgan e la continuità dell’hard bop

Il percorso di Lee Morgan permette di osservare questo sviluppo su una scala più ravvicinata. Il 29 settembre 1957, a soli diciannove anni, registra The Cooker con Pepper Adams, Bobby Timmons, Paul Chambers e Philly Joe Jones. Nel 1966 torna negli studi per Charisma, in una formazione che comprende Jackie McLean, Hank Mobley e Cedar Walton.

Fra le due sessioni trascorrono nove anni nei quali il jazz cambia rapidamente, ma Morgan continua a muoversi all’interno di una scena nella quale la tradizione hard bop viene continuamente rielaborata. Le due date, considerate insieme, raccontano dunque non una staticità, ma la capacità di una stessa area stilistica di produrre nuove combinazioni.

Dal blues al jazz elettrico: ciò che resta dopo gli interpreti

La morte di Bessie Smith, avvenuta il 26 settembre 1937 a Clarksdale, segna la fine della parabola di una delle voci centrali del blues classico. Le sue registrazioni degli anni Venti per la Columbia, realizzate anche con Louis Armstrong, Fletcher Henderson e James P. Johnson, contribuirono a fissare su disco una tradizione che fino ad allora era fortemente legata alla dimensione orale e performativa.

Il valore delle sue incisioni non risiede soltanto nella vocalità. Il modo di articolare le frasi, il rapporto con il tempo e la libertà interpretativa divennero riferimenti per una più ampia cultura del fraseggio jazzistico.

Miles Davis, morto il 28 settembre 1991, appartiene a una fase storica completamente diversa. La sua carriera attraversa il bebop, il cool jazz, l’hard bop, il modal jazz di Kind of Blue e la stagione elettrica di Bitches Brew. La sua presenza nella settimana assume quindi un significato particolare: permette di osservare, attraverso una sola traiettoria artistica, quanto sia ampia la trasformazione del jazz nella seconda metà del Novecento.

Anche le altre scomparse del periodo aggiungono tasselli meno celebrati ma significativi: Stuff Smith, morto nel 1967, aveva portato il violino verso una dimensione elettrica; Jimmy Vass aveva lavorato con Charles Mingus, Andrew Hill e Woody Shaw; Richard Wyands era stato presente in numerose sessioni bop e hard bop; Phil Woods, scomparso nel 2015, rimase profondamente legato al linguaggio del bebop e alla tradizione di Charlie Parker.

Il quadro che ne deriva è quello di una storia costruita non soltanto dai grandi innovatori, ma anche da musicisti che hanno mantenuto, sviluppato o trasmesso specifici linguaggi e pratiche.

Quando il concerto diventa documento

Le registrazioni dal vivo aggiungono una dimensione diversa. Il 29 settembre 1957 Ella Fitzgerald viene registrata alla Civic Opera House di Chicago durante il tour Jazz at the Philharmonic. Nel 1966 Ahmad Jamal incide al Penthouse di Seattle materiale successivamente raccolto in Emerald City Nights, mentre nel 1972 Miles Davis registra alla Philharmonic Hall di New York Miles Davis In Concert.

Sono tre modi diversi di intendere la performance. Fitzgerald porta sul palco la tradizione della grande vocalist e del repertorio americano; Jamal lavora sul controllo dello spazio e del silenzio; Davis sviluppa invece una concezione elettrica nella quale funk, percussioni e stratificazioni sonore modificano radicalmente l’assetto della formazione.

Altre registrazioni ampliano il quadro. Julius Hemphill documenta nel 1991 la scena avant-garde del New Music Cafe di New York; Chet Baker, nel 1958 a Milano, lavora con l’orchestra d’archi diretta da Len Mercer; Randy Weston, nel 1992 a Marrakech, approfondisce il rapporto fra jazz e sonorità africane.

Il 1° ottobre porta infine il jazz europeo al centro della narrazione: il secondo quintetto di Miles Davis suona al Festival del Jazz di Parigi nel 1964, mentre il trio di Oscar Peterson si esibisce a Londra. Nel 1967 Dizzy Gillespie registra al Village Vanguard con un sestetto comprendente Pepper Adams, Chick Corea, Richard Davis ed Elvin Jones.

Il concerto registrato conserva così qualcosa che lo studio non può offrire: la relazione fra musicista, formazione, spazio e momento dell’esecuzione. È attraverso questi documenti che molte delle trasformazioni del jazz diventano ascoltabili non soltanto come idee, ma come pratiche musicali.

Conclusione

Tra il 25 settembre e il 1° ottobre emergono diversi modi di intendere il rapporto fra composizione, improvvisazione e interpretazione. Gershwin e Bud Powell mostrano come una struttura della canzone americana possa diventare materiale per il bebop; Ellington e Coltrane mettono a confronto due generazioni in una stessa sessione; Lee Morgan documenta la vitalità dell’hard bop; Coltrane e Silver, nel 1965, mostrano invece quanto differenti possano essere le direzioni intraprese dal jazz contemporaneo.

Le vicende di Bessie Smith e Miles Davis aggiungono la dimensione della memoria. Tra le loro due epoche il jazz attraversa trasformazioni profonde, ma conserva una caratteristica essenziale: la possibilità di riutilizzare repertori, tecniche e linguaggi in contesti nuovi. Le registrazioni dal vivo completano il quadro, restituendo la musica nella sua dimensione concreta, fatta di luoghi, formazioni e scelte interpretative.

La settimana racconta quindi una storia fatta di continuità, deviazioni e sovrapposizioni, nella quale il jazz non procede lungo una sola strada. È proprio la presenza simultanea di linguaggi differenti a rendere leggibile la sua evoluzione: dalle strutture della canzone americana alle libertà del free, dal blues alla dimensione elettrica, ogni passaggio conserva tracce di ciò che lo ha preceduto e apre possibilità per ciò che viene dopo.

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