Inside Jazz Stories #27 — Dal pianoforte di Tatum alle nuove frontiere di Miles Davis

Dal 9 al 15 ottobre, la storia del jazz mette in fila musicisti e registrazioni che appartengono a epoche molto diverse, ma che permettono di seguire una stessa domanda: come cambia un linguaggio musicale quando cambiano il ritmo, l’armonia e il modo di concepire l’ensemble?

In questi sette giorni incontriamo Art Tatum e Thelonious Monk, due pianisti che hanno trasformato il rapporto con l’armonia; Kenny Clarke e Art Blakey, protagonisti di una nuova concezione della batteria; Cecil Taylor, John Coltrane e Sun Ra, impegnati a spingere il jazz oltre le forme consolidate; fino a Miles Davis, che con On the Corner portò il processo di trasformazione dentro una dimensione elettrica, ritmica e urbana.

Non è una successione lineare. È piuttosto una costellazione di episodi nella quale il jazz appare per quello che è stato più volte nella sua storia: un linguaggio capace di conservare la propria memoria mentre modifica continuamente i propri strumenti.

Il pianoforte come laboratorio del linguaggio

La traiettoria che parte da Art Tatum e arriva a Thelonious Monk mostra due modi differenti di trasformare il pianoforte in uno strumento di ricerca.

Tatum, nato il 13 ottobre 1909 a Toledo, portò la tradizione dello stride verso un livello di complessità tecnica e armonica eccezionale. La riarmonizzazione estemporanea, la velocità e la densità delle sue esecuzioni ampliarono enormemente le possibilità dello strumento. La sua influenza arrivò direttamente ai musicisti che avrebbero costruito il bebop, tra cui Charlie Parker e Bud Powell.

Pochi anni dopo, Monk avrebbe seguito una direzione diversa. Nato il 10 ottobre 1917, trasformò il pianoforte non attraverso la sola complessità, ma anche attraverso la sottrazione: pause, dissonanze, accenti spostati e intervalli inattesi diventarono elementi strutturali della composizione e dell’improvvisazione.

Il risultato fu un linguaggio immediatamente riconoscibile, nel quale brani come ‘Round Midnight, Blue Monk e Straight, No Chaser avrebbero assunto un peso destinato a superare il proprio tempo.

Ma questa storia non rimane confinata agli Stati Uniti.

Nel percorso di Abdullah Ibrahim, nato il 9 ottobre 1934, le strutture del jazz dialogano con la tradizione sudafricana e con il marabi di Cape Town. In Chucho Valdés, nato il 9 ottobre 1941, il pianoforte diventa invece uno dei punti d’incontro fra jazz, musica afro-cubana, strutture classiche e ritmi legati alla tradizione della santería.

La stessa tensione verso un linguaggio sempre più aperto emerge nell’incontro tra Cecil Taylor e John Coltrane, documentato dalla sessione del 13 ottobre 1958. Qui la ricerca pianistica e quella del sassofono si incontrano su un terreno nel quale le forme tradizionali vengono progressivamente sottoposte a una pressione nuova.

Il punto non è dunque una semplice successione di grandi pianisti. È il modo in cui, da Tatum a Monk e poi verso Ibrahim, Valdés e Taylor, il pianoforte cambia funzione: da strumento della tradizione armonica a laboratorio nel quale mettere continuamente alla prova la forma.

Dalla tecnica alla libertà

Il 13 ottobre aggiunge a questa traiettoria altri due nomi essenziali. Lee Konitz rappresenta una via personale al cool jazz, con un fraseggio lontano dai modelli più direttamente parkeriani; Pharoah Sanders porterà invece il sassofono verso una ricerca timbrica legata al free jazz e allo spiritual jazz.

Sono percorsi differenti, ma appartengono alla stessa storia: quella di musicisti che non considerano il linguaggio acquisito come un punto d’arrivo.

Ritmo, ensemble e trasformazione del suono

Se il pianoforte racconta una parte della trasformazione armonica del jazz, la batteria mostra quanto profondamente sia cambiata anche la concezione del tempo.

Kenny Clarke, nato il 9 ottobre, è una figura decisiva nel passaggio verso il bebop. La centralità del piatto ride modifica la scansione tradizionale e libera il batterista da una funzione puramente metronomica. Il ritmo può così diventare più mobile, dialogare con gli altri strumenti e reagire agli accenti dell’improvvisazione.

La generazione successiva trova in Art Blakey, nato l’11 ottobre 1919, una delle sue figure più autorevoli. Con i Jazz Messengers, Blakey non costruisce soltanto una formazione di grande forza esecutiva: crea un ambiente nel quale la tradizione viene trasmessa direttamente attraverso il lavoro d’ensemble.

Il valore storico dei Messengers sta anche qui. Clifford Brown, Lee Morgan, Wayne Shorter, Freddie Hubbard e Wynton Marsalis appartengono a generazioni differenti, ma il rapporto con Blakey mostra come una formazione possa diventare anche una scuola.

A questa linea appartengono, con linguaggi differenti, Billy Higgins e Lester Bowie. Higgins attraversa il territorio dell’hard bop e quello del free jazz con una concezione elastica dello swing; Bowie, attraverso l’Art Ensemble of Chicago, porta l’ensemble verso una dimensione nella quale avanguardia, teatralità e memoria delle origini possono convivere.

La trasformazione del ritmo non riguarda quindi soltanto la batteria. Cambia l’intero rapporto fra i musicisti: la sezione ritmica smette di essere semplicemente il fondamento sul quale gli altri improvvisano e diventa una parte attiva della costruzione della forma.

Quando la registrazione diventa parte della storia

Le registrazioni ricordate in questi giorni mostrano quanto questa trasformazione fosse legata anche agli spazi nei quali il jazz veniva suonato e documentato.

Il Dave Brubeck Quartet, registrato dal vivo nel 1952 e poi immortalato a Bruxelles nel 1964 con Take Five, mostra due momenti diversi di una stessa attenzione al rapporto fra esecuzione, pubblico e registrazione.

Allo stesso modo, la sessione del 10 ottobre 1957 di Stan Getz con l’Oscar Peterson Trio porta in studio un incontro nel quale il fraseggio di Getz dialoga con una sezione ritmica di straordinaria precisione.

La registrazione non è più soltanto una testimonianza dell’esecuzione: diventa uno degli spazi nei quali il linguaggio jazzistico viene costruito, conservato e trasmesso.

Dal jazz come linguaggio aperto al jazz come materia da reinventare

A partire dagli anni Sessanta, la questione cambia ancora.

Il jazz non deve più soltanto sviluppare le proprie forme interne: può assorbire materiali provenienti da tradizioni differenti, dall’elettronica, dal funk, dalla musica africana e dalle avanguardie contemporanee.

Yusef Lateef, nato il 9 ottobre 1920, aveva già esplorato questa direzione attraverso l’uso di strumenti e timbri provenienti da tradizioni orientali e africane. Sun Ra, con la sua Arkestra, porta il processo a un livello ancora più radicale. La tournée europea del 1970 non è soltanto un’esperienza musicale: l’organico comprende danzatori, acrobati e mangiafuoco e porta nei contesti europei una concezione dello spettacolo legata all’afrofuturismo.

Due anni dopo, Miles Davis affronta una trasformazione diversa ma altrettanto profonda.

Con On the Corner, pubblicato l’11 ottobre 1972, il jazz entra in una dimensione urbana ed elettrica nella quale il tradizionale rapporto fra tema e assolo viene messo in discussione. Funk, poliritmie, influenze della musica contemporanea e montaggio in studio diventano materiali da organizzare in una nuova forma.

Non è un semplice passaggio dal jazz acustico a quello elettrico. È un cambiamento nel modo stesso di concepire il tempo musicale, la ripetizione e la funzione del suono registrato.

La stessa apertura culturale può essere osservata, su altri versanti, nel lavoro di Chucho Valdés e nella traiettoria di Fela Kuti, nato il 15 ottobre 1938. Il jazz non viene semplicemente esportato fuori dai propri confini: viene rielaborato all’interno di nuove identità musicali.

La settimana mette così in evidenza una trasformazione fondamentale: il jazz continua a riconoscersi nella propria storia proprio mentre amplia ciò che può contenere.

La storia del jazz passa anche attraverso le sue tensioni

Non tutte le trasformazioni nascono da un progetto lineare. La storia del jazz comprende anche conflitti, incidenti, limitazioni e momenti nei quali la pressione creativa emerge in modo concreto.

Il 12 ottobre 1962, durante le prove per il concerto alla Town Hall di New York, Charles Mingus colpì il trombonista Jimmy Knepper, provocandogli la rottura di un dente e conseguenze temporanee sulla sua impostazione. L’episodio appartiene alla complessa gestazione di un progetto orchestrale ambizioso e mostra quanto la costruzione di nuova musica potesse essere accompagnata da tensioni profonde.

Tre giorni dopo, un altro episodio riguarda ancora Thelonious Monk. Il 15 ottobre 1958 fu arrestato in Delaware mentre viaggiava con Pannonica de Koenigswarter. L’episodio ebbe conseguenze sulla sua Cabaret Card, limitandone per anni la possibilità di esibirsi nei club di New York.

Sono fatti molto diversi, ma ricordano che la storia del jazz non si costruisce soltanto attraverso album e concerti. Esiste anche una storia fatta di condizioni professionali, rapporti personali, istituzioni e ostacoli esterni alla musica.

La settimana si chiude però con una registrazione che riporta tutto al rapporto fra memoria e reinterpretazione: il 15 ottobre 1989, il trio di Keith Jarrett con Gary Peacock e Jack DeJohnette registrò alla Kölner Philharmonie Tribute, tornando al repertorio degli standard.

È un finale significativo perché riporta la tradizione al centro senza trasformarla in conservazione. Gli standard vengono ripresi, ascoltati nuovamente e trasformati attraverso una sensibilità contemporanea.

Una settimana dentro la trasformazione del jazz

Dal pianoforte di Art Tatum alla sintassi di Monk, dalla rivoluzione ritmica di Kenny Clarke e Art Blakey alle esplorazioni di Cecil Taylor, Sun Ra e Miles Davis, il percorso del 9–15 ottobre mostra una storia costruita attraverso continue ridefinizioni.

Non esiste una sola direzione. Ci sono musicisti che approfondiscono la tradizione, altri che la deformano, altri ancora che la portano verso territori geografici e sonori differenti.

È proprio questa pluralità a rendere significativa la settimana: il jazz non cambia perché abbandona ciò che è stato, ma perché trova continuamente nuovi modi di utilizzarlo.

Tatum, Monk, Blakey, Sun Ra, Miles Davis e gli altri protagonisti di questi sette giorni appartengono a momenti differenti, ma lasciano la stessa domanda al presente: quanto può cambiare un linguaggio prima di smettere di essere riconoscibile?

La storia del jazz, ancora una volta, suggerisce che la risposta non sta in un confine preciso, ma nella capacità della musica di continuare a trasformarsi.

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