Inside Jazz Stories #23 — Il jazz oltre i confini

IInside Jazz Stories #23 attraversa una settimana nella quale la storia del jazz appare meno come una successione di date che come una serie di spostamenti: dal club alla grande sala da concerto, dalla dimensione profana a quella sacra, dal trio acustico alle tastiere elettroniche. Sono episodi lontani per epoca e linguaggio, ma accomunati da una stessa tensione: il jazz cerca continuamente nuovi spazi nei quali poter essere se stesso.

Il 13 settembre 1952 la musica di Norman Granz arriva alla Carnegie Hall con Jazz at the Philharmonic; tre anni dopo Duke Ellington porta la propria orchestra dentro la Grace Cathedral di San Francisco. Nel frattempo, Ray Charles sta trasformando il rapporto tra gospel, blues e rhythm and blues, mentre Ellington, Mingus e Max Roach si confrontano in studio su Money Jungle. Più avanti, Bill Evans, Sonny Rollins e Joe Zawinul mostreranno altre possibilità ancora: l’interazione, la capacità della musica di reagire al trauma e l’ingresso dell’elettronica nel vocabolario jazzistico.

È questa la costellazione della settimana: non un jazz che abbandona la propria storia, ma un jazz che la porta ogni volta in un luogo diverso.

Dal club alla cattedrale: quando il jazz cambia spazio

Uno dei fili più evidenti della settimana riguarda il rapporto tra il jazz e gli spazi nei quali viene ascoltato. Il 13 settembre 1952 la Carnegie Hall di New York ospita un concerto della serie Jazz at the Philharmonic, organizzata da Norman Granz. Sul palco si incontrano musicisti di generazioni e personalità differenti: Lester Young, Roy Eldridge, Benny Carter, Oscar Peterson, Ray Brown, Buddy Rich, Gene Krupa e Billie Holiday, insieme ad altri protagonisti della scena jazzistica dell’epoca.

La formula è quella della grande jam session: il confronto tra solisti diventa parte essenziale dello spettacolo. Ma la scelta della Carnegie Hall aggiunge un significato ulteriore. Granz porta il jazz in uno dei luoghi simbolicamente associati alla musica colta e lo fa attraverso una proposta fondata sull’incontro, sull’improvvisazione e sulla presenza di musicisti afroamericani davanti a un pubblico ampio.

Il punto non è soltanto il prestigio della sala. È il cambiamento di status dello spettacolo jazzistico: ciò che era nato e cresciuto nei club può occupare anche uno spazio istituzionale senza rinunciare alla propria natura competitiva, spontanea e improvvisativa.

Ellington e la dimensione sacra

Il passaggio successivo avviene il 16 settembre 1965, quando Duke Ellington presenta alla Grace Cathedral di San Francisco il suo First Concert of Sacred Music. Qui il problema dello spazio assume una dimensione diversa. Non si tratta più soltanto di portare il jazz in una prestigiosa sala da concerto, ma di confrontarlo con la liturgia e la musica religiosa.

Ellington affronta questo passaggio attraverso una scrittura orchestrale capace di dialogare con la dimensione corale e sacra. Il jazz entra così in una cattedrale senza trasformarsi semplicemente in musica liturgica: conserva la propria identità e, nello stesso tempo, ne amplia le possibilità espressive.

La distanza tra la Carnegie Hall del 1952 e la Grace Cathedral del 1965 è significativa. Nel primo caso il jazz conquista un luogo della cultura concertistica; nel secondo si misura con uno spazio spirituale e con una diversa idea di ascolto. In entrambi i casi, però, il movimento è lo stesso: il linguaggio jazzistico supera un confine e scopre che quel confine non era necessariamente definitivo.

Il confronto come motore del linguaggio

Se gli spazi raccontano l’espansione sociale del jazz, gli incontri tra musicisti mostrano quella linguistica. Il 17 settembre 1962, negli studi Sound Makers di New York, Duke Ellington entra in studio con Charles Mingus e Max Roach per le sessioni destinate a Money Jungle.

È un incontro particolarmente significativo perché mette a confronto tre personalità molto diverse. Ellington porta con sé una concezione orchestrale maturata nella stagione dello swing; Mingus rappresenta una generazione più inquieta, nella quale composizione, improvvisazione e tensione espressiva convivono; Roach possiede una concezione della batteria ormai pienamente moderna.

La musica nasce anche dalla frizione. Secondo la ricostruzione riportata nella fonte, Mingus abbandonò temporaneamente lo studio, insoddisfatto della situazione, prima di essere convinto da Ellington a rientrare. La tensione non rimane però un fatto personale: diventa parte dell’energia delle registrazioni.

Brani come Money Jungle, Le Fleurs Africaines (African Flower), Wig Wise e Very Special mostrano un trio nel quale il pianoforte non svolge semplicemente una funzione armonica tradizionale. Il confronto tra i tre musicisti produce una musica scabra, densa e poco conciliatoria, nella quale spazio, ritmo e dissonanza acquistano un peso autonomo.

Money Jungle diventa così un altro esempio di come il jazz possa rinnovarsi non soltanto introducendo nuovi strumenti o nuove tecnologie, ma anche mettendo in contatto concezioni differenti della musica.

Lo stesso principio, con modalità differenti, si ritrova nella vicenda di Ray Charles. L’11 settembre 1952 il musicista avvia il proprio rapporto con Atlantic Records negli studi di New York, incidendo i primi brani per l’etichetta, tra cui The Sun’s Gonna Shine Again e Roll with My Baby. La fonte individua in questa fase l’innesto di gospel, blues e rhythm and blues, una combinazione destinata a contribuire alla definizione del soul.

Anche qui il cambiamento nasce dall’incontro. Non da una rottura netta con ciò che esisteva prima, ma dalla sovrapposizione di linguaggi già presenti nella musica afroamericana.

Dall’interazione acustica all’elettricità

La costellazione della settimana si sposta infine verso un’altra frontiera: quella tecnologica. Le scomparse di Bill Evans, Stanley Turrentine, Ramsey Lewis, Harold Mabern e Joe Zawinul permettono di osservare, attraverso percorsi differenti, quanto il jazz della seconda metà del Novecento abbia ampliato il proprio vocabolario.

Bill Evans, scomparso il 15 settembre 1980, rappresenta soprattutto una trasformazione del trio pianistico. La sua ricerca sull’armonia, sul tocco e sull’interazione tra i componenti della formazione aveva spostato l’equilibrio interno del trio verso una maggiore partecipazione reciproca. La composizione September 15th di Pat Metheny e Lyle Mays sarebbe poi diventata un omaggio alla sua memoria.

Stanley Turrentine, morto il 12 settembre 2000, appartiene invece alla storia del soul-jazz e dell’hard bop, mentre Ramsey Lewis, scomparso nel 2022, rappresenta un percorso nel quale il jazz entra con maggiore evidenza nel territorio del crossover e della musica popolare. Harold Mabern, morto nel 2019, riporta infine il discorso verso il pianismo hard bop e la tradizione blues di Memphis.

Sono percorsi diversi, ma proprio questa diversità impedisce di leggere l’evoluzione del jazz come una linea unica.

Joe Zawinul e il suono della modernità

La figura che più chiaramente raccoglie il tema dell’espansione tecnologica è Joe Zawinul, morto l’11 settembre 2007 a Vienna. Dopo l’esperienza con Cannonball Adderley e la partecipazione alle sessioni di Miles Davis per In a Silent Way e Bitches Brew, Zawinul contribuì con Wayne Shorter alla fondazione dei Weather Report nel 1970.

Il suo ruolo nelle tastiere elettroniche non consiste soltanto nell’aggiungere nuovi timbri. La tecnologia diventa uno strumento per ripensare la funzione stessa della tastiera all’interno dell’ensemble. I sintetizzatori possono assumere un ruolo orchestrale, mentre il linguaggio del jazz entra in contatto con elementi musicali provenienti da differenti aree culturali.

In questo senso, Zawinul porta alle estreme conseguenze un processo già visibile negli altri episodi della settimana: il jazz non considera definitivo lo spazio nel quale è nato, né il timbro con cui è stato riconosciuto, né la formazione attraverso cui è stato tradizionalmente eseguito.

Anche l’esperienza di Sonny Rollins del 15 settembre 2001 introduce un diverso rapporto tra musica e contesto storico. Quattro giorni dopo gli attacchi al World Trade Center, Rollins si esibì al Berklee Performance Center di Boston. La registrazione di quel concerto, pubblicata come Without a Song: The 9/11 Concert, lega l’esperienza improvvisativa a un momento di trauma collettivo.

Qui il jazz non conquista un nuovo spazio fisico o tecnologico: diventa invece uno spazio di risposta, nel quale l’espressione musicale può confrontarsi con ciò che è accaduto senza bisogno di trasformarsi in cronaca.

Conclusione

Tra l’11 e il 17 settembre emergono dunque molte storie: una sessione di Ray Charles, una jam session alla Carnegie Hall, il confronto serrato di Money Jungle, la musica sacra di Ellington, il trio di Bill Evans, il soul-jazz di Turrentine e Lewis, fino alla ricerca elettronica di Zawinul e alla musica di Sonny Rollins dopo l’11 settembre.

Prese singolarmente, sono vicende molto diverse. Osservate insieme raccontano però una caratteristica precisa della storia del jazz: la sua capacità di attraversare confini senza smettere di dialogare con la propria tradizione.

Cambiano i luoghi, dalle sale da concerto alle cattedrali; cambiano le formazioni, dal grande ensemble al trio; cambiano i materiali sonori, dall’acustico all’elettronico. Ma rimane la necessità del confronto: tra generazioni, tra linguaggi, tra tradizione e nuove possibilità.

È forse questo il tratto più significativo della settimana: il jazz non cresce soltanto aggiungendo nuovi capitoli alla propria storia. Cresce mettendo continuamente alla prova i confini che quella stessa storia sembrava aver stabilito.

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