Inside Jazz Stories #22 — Dal suono di New Orleans alle nuove geografie del jazz

Inside Jazz Stories #22 attraversa una settimana in cui la storia del jazz appare meno come una linea retta che come una rete di connessioni. Tra il 4 e il 10 settembre convivono le radici di New Orleans, la costruzione del linguaggio moderno, le esplorazioni dell’avanguardia, la forza della registrazione e il progressivo spostamento del jazz oltre i suoi luoghi d’origine.

Il punto di partenza è quasi simbolico: Charles “Buddy” Bolden, nato a New Orleans il 6 settembre 1877, appartiene alla fase in cui il jazz non aveva ancora assunto una forma definita. Di lui non rimane alcuna registrazione, ma la sua figura occupa un posto fondamentale nella memoria delle origini del genere. Pochi decenni più tardi, le tecniche pianistiche di Meade “Lux” Lewis, il fraseggio di Sonny Rollins, la poliritmia di Elvin Jones e le ricerche di Eric Dolphy testimoniano quanto quel primo impulso abbia generato linguaggi sempre più complessi.

È proprio questo il filo che unisce gli episodi della settimana: il jazz continua a cambiare luogo, strumenti, forme e interlocutori senza perdere la propria natura di musica fondata sull’ascolto e sull’invenzione.

Le radici diventano linguaggio

Il 6 settembre porta al centro della narrazione Buddy Bolden, figura leggendaria della New Orleans di fine Ottocento. La sua data di nascita è spesso riportata al 1° settembre 1877, ma altre fonti la collocano al 6 settembre; il documento di riferimento adotta quest’ultima data, che assumiamo quindi come riferimento per questa ricostruzione. La sua importanza non deriva da una discografia, che non esiste, ma dalla posizione che occupa nella genealogia del jazz: quella di un musicista capace di combinare l’improvvisazione legata al blues con la componente ritmica e collettiva delle brass band cittadine.

Da questa origine ancora orale e non documentata si può seguire, all’interno della stessa settimana, una trasformazione radicale del ruolo dell’improvvisazione.

Il 4 settembre ricorda Meade “Lux” Lewis, nato nel 1905 e tra i protagonisti della definizione del boogie-woogie pianistico. Il suo Honky Tonk Train Blues, inciso nel 1927, rappresenta nel documento uno dei passaggi attraverso cui una precisa organizzazione ritmica della mano sinistra diventa struttura riconoscibile e trasmissibile. Il pianoforte assume così una funzione diversa: non soltanto accompagnamento, ma vera macchina ritmica capace di sostenere l’intero discorso musicale.

Qualche giorno dopo compare Sonny Rollins, nato il 7 settembre 1930. Il suo percorso appartiene ormai al jazz moderno, ma la questione di fondo rimane simile: come trasformare una grammatica conosciuta in una forma personale di improvvisazione. St. Thomas, Oleo, Doxy e Airegin sono ricordati come composizioni entrate stabilmente nel repertorio, mentre il suo lavoro in trio senza pianoforte mostra una particolare attenzione alla costruzione tematica e all’interazione con contrabbasso e batteria.

Tra Bolden e Rollins passano più di cinquant’anni, ma il principio rimane riconoscibile: il jazz non eredita semplicemente un linguaggio, lo rimette continuamente in discussione.

Gli studi come laboratori, il viaggio come scelta

Il jazz entra nello studio

Se le ricorrenze anagrafiche mostrano la continuità dei musicisti, le registrazioni raccontano dove quella continuità viene concretamente trasformata in suono.

Il 4 settembre 1948 il Nonetto di Miles Davis si esibisce al Royal Roost di New York. Le trasmissioni radiofoniche documentano un organico nel quale le scritture di Gil Evans, Gerry Mulligan e John Lewis aprono una nuova prospettiva orchestrale. Queste esperienze dal vivo sono collegate nel documento alle successive sessioni che confluiranno in Birth of the Cool.

La stessa giornata del 1956 porta invece negli studi Capitol di Los Angeles Ella Fitzgerald, impegnata nelle registrazioni di Ella Fitzgerald Sings the Duke Ellington Songbook. In questo caso il rapporto con la tradizione passa attraverso il repertorio e attraverso una costruzione orchestrale e cameristica attentamente definita.

Due modi diversi di utilizzare la registrazione, dunque: da una parte il laboratorio di un nuovo linguaggio orchestrale, dall’altra la rilettura di un patrimonio compositivo già consolidato.

Il 5 settembre aggiunge un’altra prospettiva con Yusef Lateef e Eastern Sounds. L’uso di strumenti e riferimenti musicali orientali porta dentro l’estetica hard bop elementi che allargano il vocabolario timbrico e culturale del jazz. Nello stesso giorno, la sessione di Salt and Pepper mette di fronte Sonny Stitt e Paul Gonsalves, due tenorsassofonisti appartenenti a esperienze differenti ma capaci di costruire il disco proprio sulla relazione tra i loro linguaggi.

È significativo che molte di queste esperienze abbiano un luogo preciso: gli studi di Rudy Van Gelder a Englewood Cliffs. Lo studio di registrazione non è più soltanto il posto in cui fissare una performance, ma diventa uno spazio nel quale il suono viene progettato, confrontato e conservato.

Il jazz attraversa l’Atlantico

E il jazz, intanto, comincia a muoversi sempre più decisamente oltre gli Stati Uniti.

Il caso di Don Byas è particolarmente emblematico. Il 7 settembre 1946 incide a New York You Go to My Head e, subito dopo, parte per l’Europa con l’orchestra di Don Redman, scegliendo di non tornare negli Stati Uniti. Il documento lo presenta come il primo grande esule del jazz moderno nel continente europeo.

Questa scelta anticipa una geografia nuova. Negli anni Sessanta Eric Dolphy registra in Svezia e Danimarca; le sessioni europee documentano il suo incontro con musicisti locali e mostrano come l’improvvisazione possa cambiare accento senza perdere la propria identità.

Anche le registrazioni di Geri Allen e Kurt Rosenwinkel a Parigi nel 2012 appartengono a questa storia di spostamenti e incontri. La geografia del jazz non coincide più con una sola nazione: è diventata una rete di luoghi, musicisti e tradizioni che dialogano tra loro.

Dal musicista al collettivo: il ritmo cambia forma

La settimana permette infine di osservare un’altra trasformazione, quella del rapporto tra i singoli strumenti e l’insieme.

L’8 settembre sono ricordati Marion Brown e Wilbur Ware. Brown, protagonista dell’avanguardia newyorkese degli anni Sessanta e presente nella sessione di Ascension di John Coltrane, rappresenta una ricerca che conserva una dimensione lirica anche dentro il free jazz. Ware, invece, porta nel contrabbasso un uso personale dello spazio, del registro grave e del timing, lavorando con musicisti come Thelonious Monk, Johnny Griffin e Sonny Rollins.

Il giorno successivo è quello di Elvin Jones, nato nel 1927. Il suo approccio poliritmico diventerà una componente decisiva del quartetto classico di John Coltrane. La batteria non è più soltanto il fondamento metrico dell’ensemble: può diventare una forza mobile, capace di modificare continuamente la percezione del tempo e di reagire alle linee degli altri strumenti.

La traiettoria conduce ancora una volta a Eric Dolphy, alle sue registrazioni europee, e a un jazz nel quale l’interazione conta quanto la composizione. Il repertorio può essere preesistente, ma ogni esecuzione diventa un’occasione per ridefinire equilibrio, spazio e forma.

Anche la dimensione live conferma questa apertura. Il Chicago Jazz Festival, collocato nel weekend del Labor Day, collega la tradizione della scena di Chicago alle esperienze dell’AACM e alle generazioni contemporanee; il Monterey Jazz Festival, attivo dal 1958, rappresenta invece uno dei luoghi storici della continuità festivaliera americana. Accanto a questi compaiono appuntamenti internazionali come il Bozcaada Jazz Festival in Turchia e la Jackson Street Jazz Walk di Seattle.

Il festival, lo studio e il club diventano così parti dello stesso sistema: luoghi diversi nei quali il jazz continua a ridefinire il proprio rapporto con il pubblico e con il tempo.

Conclusione

Tra il 4 e il 10 settembre la storia del jazz non procede secondo una semplice successione di nomi e date. Buddy Bolden rappresenta una memoria ancora affidata alla tradizione orale; Meade “Lux” Lewis trasforma il ritmo in una grammatica pianistica riconoscibile; Miles Davis e i suoi collaboratori progettano nuove forme orchestrali; Yusef Lateef amplia il vocabolario timbrico; Sonny Rollins porta l’improvvisazione tematica verso una libertà sempre maggiore; Elvin Jones modifica la percezione del tempo; Eric Dolphy attraversa l’Atlantico e trova in Europa nuovi interlocutori.

La vera continuità sta dunque nel movimento. Il jazz conserva la memoria proprio perché continua a trasformarla. Cambiano le città, gli studi, i festival, gli strumenti e le generazioni, ma resta la necessità di ascoltare ciò che è stato e trovare, dentro quella materia, una possibilità nuova.

È questa la prospettiva che emerge dalla settimana: non un calendario di ricorrenze, ma una serie di episodi nei quali la storia del jazz si sposta progressivamente da una tradizione locale a una cultura musicale internazionale, senza perdere il rapporto con le proprie radici.

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