Inside Jazz Stories #28 — Tra forma e libertà: il jazz reinventa il proprio linguaggio

Inside Jazz Stories #28 attraversa una settimana nella quale la storia del jazz sembra interrogarsi continuamente sul rapporto tra forma e libertà. Non attraverso un unico movimento o una sola generazione, ma attraverso episodi lontani nel tempo che mostrano una stessa esigenza: dare una struttura all’improvvisazione e, allo stesso tempo, trovare nuovi modi per oltrepassarla.

Il percorso parte dalle prime codificazioni della musica di New Orleans e arriva alle esperienze più radicali del secondo Novecento. In mezzo ci sono il virtuosismo del bebop, la trasformazione del ruolo della batteria, l’armonia di Thelonious Monk e John Coltrane, il jazz modale, l’espansione afro-cubana e la ridefinizione dell’identità artistica operata da Sun Ra. La settimana non propone dunque una semplice sequenza di ricorrenze: mette in relazione momenti diversi di una musica che non ha mai smesso di ridefinire le proprie regole.

Dalla batteria alla composizione: quando la forma prende corpo

Il primo elemento che emerge con forza è il ritmo. Il 16 ottobre riunisce due figure appartenenti a epoche differenti ma accomunate da una trasformazione decisiva del ruolo della batteria: Gene Krupa e Art Blakey.

Krupa, scomparso nel 1973, contribuì a portare la batteria fuori dalla funzione puramente accompagnatoria che aveva avuto nelle grandi formazioni swing. Con lui il drumkit diventò un protagonista della performance, capace di assumere una funzione solistica e drammaturgica all’interno della big band. Diciassette anni dopo, la scomparsa di Blakey chiuse simbolicamente un’altra stagione: quella dell’hard bop classico e dei suoi Jazz Messengers, laboratorio nel quale il batterista trasformò il rapporto tra ritmo, energia e improvvisazione e accompagnò la crescita di numerosi giovani musicisti.

Il ritmo come linguaggio

La traiettoria non è soltanto quella di due grandi batteristi. È quella di uno strumento che cambia funzione man mano che cambia il linguaggio. La batteria può diventare voce solistica nello swing, centro propulsivo nell’hard bop e terreno di ricerca ritmica nelle successive evoluzioni del jazz.

La stessa settimana offre un altro esempio di questa trasformazione. Il 22 ottobre compare Cándido Camero, nato nel 1921, percussionista cubano che sviluppò un uso delle congas capace di superare il semplice sostegno ritmico. L’impiego di più congas accordate su note differenti gli consentiva di costruire vere linee melodiche e armoniche, portando nella pratica jazzistica una concezione della percussione legata alla tradizione afro-cubana ma aperta a nuove possibilità musicali.

Tra Krupa, Blakey e Cándido emerge così una continuità significativa: il ritmo non rimane mai soltanto ritmo. Cambia il modo di organizzare il tempo, cambia il rapporto con gli altri strumenti e cambia anche l’idea stessa di cosa possa essere una sezione ritmica.

Quando l’improvvisazione diventa composizione

Questa ricerca procede parallelamente sul terreno della composizione. Il 20 ottobre 1890 nasce Ferdinand “Jelly Roll” Morton, figura che la fonte identifica come il primo vero compositore della storia del jazz. Il suo contributo consiste soprattutto nell’aver dimostrato che la musica di New Orleans poteva essere organizzata, trascritta e arrangiata senza perdere quella vitalità ritmica e quella complessità polifonica che ne costituivano l’essenza.

Morton rappresenta quindi un passaggio fondamentale: l’improvvisazione non viene necessariamente contrapposta alla scrittura. Può essere organizzata sulla carta, diventare composizione e conservare allo stesso tempo la propria energia.

Monk, Coltrane e Gillespie: l’improvvisazione come architettura

Se Morton mostra come il jazz possa essere formalizzato senza perdere la propria identità, il percorso che attraversa Thelonious Monk, John Coltrane e Dizzy Gillespie dimostra quanto la struttura possa diventare complessa senza smettere di essere materia viva.

Monk e Coltrane: la struttura dall’interno

Il 19 ottobre porta al centro della narrazione Thelonious Monk, ricordato nella fonte per la sua nascita nel 1917, e una delle sue collaborazioni più importanti: la seduta del 19 ottobre 1957 ai Reeves Sound Studios di New York con il Thelonious Monk Septet, nella quale compare anche John Coltrane. La registrazione di “Abide With Me” appartiene a quel periodo nel quale Coltrane lavorò accanto a Monk, sviluppando ulteriormente una concezione dell’armonia destinata a diventare centrale nel suo percorso successivo.

Qui la composizione non è più soltanto una forma da rispettare. Diventa un sistema di possibilità. L’architettura armonica di Monk e la ricerca di Coltrane mostrano come l’improvvisazione possa muoversi dentro strutture sempre più articolate, trasformandole dall’interno.

Quattro anni dopo, il 21 ottobre 1960, Coltrane porta questa ricerca verso un’altra dimensione. Negli studi Atlantic di New York il suo quartetto, con McCoy Tyner, Steve Davis ed Elvin Jones, incide materiale che comprende “Village Blues” e la celebre versione di “My Favorite Things”. Il brano di Rodgers e Hammerstein viene trasformato attraverso il sassofono soprano e una concezione modale capace di allontanarlo dalla sua origine di valzer popolare.

Il passaggio è significativo: un materiale preesistente può diventare altro senza cessare di essere riconoscibile. La composizione fornisce una struttura; l’improvvisazione ne ridefinisce continuamente il significato.

Gillespie e l’apertura afro-cubana

Nella stessa settimana, il 21 ottobre 1917, nasce Dizzy Gillespie, co-architetto del bebop insieme a Charlie Parker. La sua figura aggiunge un’altra direzione al racconto: l’apertura verso le culture afro-cubane.

Attraverso la collaborazione con Chano Pozo, Gillespie contribuì allo sviluppo del Cubop e all’integrazione di ritmi afrocubani nel linguaggio jazzistico. Anche in questo caso il jazz non abbandona la propria struttura: la amplia. L’armonia del bebop, il ritmo afro-cubano e l’improvvisazione diventano componenti di un linguaggio capace di oltrepassare i confini originari senza perdere la propria matrice.

Le incisioni del 21 ottobre completano questo percorso. Dalla seduta del Kenny Dorham Quintet del 1953, legata a brani come “Chicago Blues” e “Lonesome Lover Blues”, fino al concerto di Miles Davis al Conservatorio di Milano nel 1971, la distanza stilistica è enorme. Eppure il principio resta riconoscibile: un gruppo di musicisti utilizza una struttura condivisa per costruire una musica che acquista il proprio significato nella performance.

La stessa settimana comprende inoltre la registrazione dal vivo di Charlie Parker al Howard Theatre di Washington nel 1952 e la pubblicazione di Jubilee Shout! di Stanley Turrentine nel 1962, due episodi che mostrano altre declinazioni della relazione fra improvvisazione, repertorio e identità sonora.

Dal codice scritto all’identità reinventata

Il punto più radicale della settimana arriva il 20 ottobre 1952. In quella data Herman Poole Blount assume legalmente il nome Le Sony’r Ra, diventando Sun Ra. La fonte interpreta questo passaggio come qualcosa di molto più significativo di una semplice scelta artistica: una ridefinizione consapevole dell’identità e del rapporto con la cultura occidentale.

La distanza rispetto a Jelly Roll Morton, nato nello stesso giorno del calendario ma nel 1890, è evidente. Morton rappresenta la possibilità di dare una forma stabile alla musica di New Orleans; Sun Ra trasforma invece la propria identità in un atto artistico e filosofico, facendo della sua Arkestra un laboratorio nel quale musica, performance, teatro ed elementi elettronici possono convivere.

È un passaggio che modifica anche il significato della parola “forma”. Se per Morton la forma permette all’improvvisazione di essere organizzata, per Sun Ra può diventare uno spazio da reinventare completamente. L’identità dell’artista, il modo di presentarsi al pubblico e la concezione stessa dello spettacolo entrano nel processo creativo.

Oltre i confini del jazz

La stessa tensione attraversa le figure ricordate il 19 ottobre. Don Cherry, scomparso nel 1995, portò il free jazz verso un dialogo sempre più ampio con tradizioni musicali mediorientali, indiane e africane. Carla Bley, scomparsa nel 2023, costruì invece una poetica compositiva capace di unire dimensione orchestrale, satira, avanguardia e scrittura complessa, da Escalator Over the Hill ai lavori legati alla Liberation Music Orchestra di Charlie Haden.

Sono percorsi differenti, ma accomunati da una stessa idea: il jazz non deve necessariamente scegliere tra composizione e improvvisazione, tra tradizione e ricerca, tra identità e apertura. Può mettere in discussione i confini che separano queste categorie.

Conclusione

La settimana dal 16 al 22 ottobre mostra un jazz che modifica continuamente gli strumenti con cui definisce se stesso: il ritmo, la composizione, l’improvvisazione e l’identità artistica.

Da Jelly Roll Morton a Sun Ra, passando per Monk, Coltrane, Gillespie, Krupa, Blakey e Cándido, gli episodi della settimana compongono una stessa traiettoria: la capacità del jazz di trasformare una forma acquisita in una nuova possibilità musicale. È questa tensione, più che la semplice successione delle ricorrenze, a dare unità al racconto.

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